Viver e morrer no cinema de William Friedkin

Essa é a parte final da resenha desse cara aí. Tava muito cansativa, aí eu só colei essa parte. Tá boa.

Obs.:
O cara fala em "postura misantrópica". Que peste é isso?
Fui ao "amigo", que o Chicão chama de "pai" (Aurélio, viu?):

Misantropia.
[Do gr. misanthropía.]
S. f. 1. Aversão à sociedade, aos homens; antropofobia.
[Antôn.: filantropia (1).]

2. Melancolia, hipocondria.


Por Francis Vogner dos Reis

Dois filmes sintetizaram melhor todo o cinema de William Friedkin e o fizeram um dos maiores diretores de seu tempo: O Comboio do Medo, filmado em 1977, e Viver e Morrer em Los Angeles, de 1985. Ambos tiveram versões diferentes de montagem. A que ficou de Viver e Morrer em Los Angeles é a que desejava o diretor, mas também ninguém em sã consciência encamparia a defesa do final sugerido pelos produtores, com os protagonistas (ambos vivos) no Alasca. O Comboio do Medo foi uma co-produção européia, teve duas versões, a que ficou mais conhecida é a versão americana.

Existem semelhanças entre Viver e Morrer em Los Angeles e O Comboio do Medo, mas também diferenças formais fundamentais. Os dois filmes tem fluxos de imagem completamente diferentes. Viver e Morrer tem um fluxo de constante movimento retilíneo (em direção ao abismo), importante para um trabalho no qual o que é central é um movimento permanente de perdição. Já O Comboio do Medo lida com um movimento em que impera a dificuldade do escoamento de um fluxo de imagens. A montagem vai construir blocos de ação, não uma ação contínua, nada mais natural para um filme em que o esforço único (e estéril em certo sentido), é o da sobrevivência.

Mas a questão comum dos dois filmes é a seguinte: viver é a convivência com o mal (que é íntimo) e a eminência da morte. No prólogo de Viver e Morrer dois policiais escapam de um homem-bomba, mais à frente um desses personagens é assassinado, quando aparentemente sua missão havia acabado (finalmente aposentado). A imagem do protagonista Richard Chance (William Petersen) pulando de bung jump é repetida em diversos momentos. Essa é a moral: não pula-se para morrer, mas é sabido que a morte é sempre uma possibilidade. Escapa-se da morte também na perseguição de carros, a maior da história do cinema, maior até mesmo do que a tão propalada perseguição do belo Operação França. O fato é que Viver e Morrer em Los Angeles começa e termina em movimento.

Em O Comboio do Medo, os dois protagonistas fogem da morte em seus países natais (EUA e França), para um fim de mundo em uma ditadura na América Central. Ali também, a morte está a cada esquina. São escalados, com outros dois homens, para transportar explosivos em uma trajetória em que a sobrevivência é quase impossível, seja por causa da própria natureza, seja por causa de guerrilheiros, seja por mera obra do acaso. Com sua objetividade quase documental (seca, direta), O Comboio do Medo começa e termina em situações extremas e sem uma saída conciliatória.

As morte dos protagonistas dos dois filmes no entanto são estúpidas. Não existe uma preparação da narrativa para a morte de seus (anti) heróis, não há uma carga mítica em suas mortes, não existe aquela obsessão ritual do ato de morrer, tão comum à maioria dos filmes de gênero. Suas mortes são estúpidas porque elas simplesmente acontecem sem aviso prévio. Eles estão ali para viver ou morrer, o embate com os antagonistas não são a luta do bem contra o mal (ninguém merece morrer, por assim dizer), é quase como um pacto entre os personagens, uma “moral dos homens”, assim como também visto em Operação Franç. Portanto, foge-se de buscar legitimidade em alguma instância normalizadora (sociedade, leis, religião, pátria, família, até mesmo o amor).

Alguns personagens em ambos os filmes buscam-se manter imunes ao caos que os rodeia, mas fatalmente acabam sendo atingidos. O francês de O Comboio do Medo, em meio ao caos de um país em que a natureza do próprio sistema é podre (uma ditadura), volta constantemente seu pensamento à sua esposa, que nunca mais verá. O John Vukovich de Viver e Morrer em Los Angeles, tenta fazer o que é certo dentro de um sistema (a polícia) que não se preocupa exatamente em prezar pela ordem, e acaba por fim, se identificando com aquilo que evitava ser, e tomando o lugar do protagonista.

Essa luta é comum em todos os filmes de Friedkin. Em sua trajetória, não importando em qual fase, esse olhar pessimista não deve ser visto como algo que faça de seu diretor uma espécie de arauto do apocalipse, fechado à realidade e confortável em sua postura misantrópica. O que acontece, é que ele não se contenta com a mediocridade otimista que tende a fazer do “humanismo” algo complacente e uma visão de mundo que tende a nivelar tudo por baixo. Seu pessimismo inconformado é uma maneira de dizer que não estamos no melhor dos mundos e que o cinema, ferramenta que sofre a tentação de conciliar e confortar o homem (à esquerda e à direita), é antes, um meio de colocar todas as visões de mundo em crise. E essa postura, nada confortável, só os grandes artistas se arriscam a ter.

(O comboio do medo nunca assisti. É bom?)